La ventana indiscreta

Todos conocemos la película La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, con James Stewart y Grace Kelly. Un fotógrafo, interpretado por Stewart, tiene la pierna enyesada debido a un accidente y entretiene el tedio mirando con unos binoculares por la ventana que da al patio interior de una manzana. Empieza a sospechar del comportamiento del vecino de enfrente y termina espiando y fotografiando a los vecinos de todas las viviendas. En la película de Hitchcock sólo vemos escenas parciales de lo que ocurre en las ventanas o en el patio, pero en ningún momento vemos el escenario completo.

El fotógrafo y director de cine, Jaffa Desom ha deconstruido y ha diseccionado las imágenes de la película y las ha vuelto a montar, utilizando after effects, para reconstruir el escenario en un vídeo time-lapse. Desom nos muestra la película como si Hitchcock la hubiera rodado exclusivamente con este plano, lo cual ha sido posible gracias a que fue rodada casi siempre desde el mismo ángulo.

Montada manteniéndose fiel a la trama y a la cronologia del original, el resultado tiene una duración de 20 ', pero Desom, a quien parece interesar más la arquitectura del escenario que el argumento, ha preferido dejar el vídeo en casi 3 ', y con él ha obtenido el premio Vimeo 2012.



Rear Window Timelapse from Jeff Desom on Vimeo

El sonido del silencio

El lenguaje es una de las características que nos define como seres humanos. Lo es desde el punto de vista lingüístico, pero no exclusivamente. La música lo es, también. Aunque no tengamos formación musical, nos podemos dejar llevar por el diálogo de las notas, los acordes, la armonía. Algo hay dentro de nosotros que nos permite decodificar los sonidos de forma sensible. Lo son también las matemáticas, el lenguaje que permite la abstracción de la realidad reduciéndola a la belleza de un símbolo o de una fórmula.

El contacto, el estudio, la necesidad, la voluntad nos permiten el aprendizaje. Lo que no está tan claro es cómo se aprende que el silencio es también un lenguaje. Porque lo es. Del mismo modo que la negación de la realidad te lleva a otra realidad, las ausencias, las elipsis y la falta de palabras (orales o no) nos construyen igual que poniendo nombre a las cosas, los conceptos, a las imágenes. Sin embargo, es necesario un mundo referencial que permita identificar un mensaje en el silencio entendido coma falta de sonido. Un sordo de nacimiento no tiene marco referencial, por lo tanto, su silencio está vacío de contenido.

Seguramente no somos conscientes del silencio hasta que alguien nos lo hace evidente. Pienso en la infancia, y en su copia en negativo que es la adolescencia, cuando el sonido de las tardes de verano era el polvo moviéndose entre las rendijas de luz de las persianas bajadas, cuando cabeza y cuerpo se sumergían dentro del silencio del agua de la alberca, cuando el sonido de la lectura era el silencio absoluto de todo lo que estaba fuera del libro, cuando el nombre del hijo era aquel sonido que nunca pronunció el padre, cuando el silencio de la madre era la expresión del amor, cuando el silencio de la noche era el tic-tac del reloj de pared, y la piel desnuda era el sonido del cuerpo y el fuego ardía mudo, cuando el paso del tiempo era el sonido de un tren y del viento.

Tystnaden (El silencio, 1963)

En el paraíso nada es evidente. Hay que ser expulsado de él para captar de qué estamos hechos. Y es estrictamente necesario ser expulsado y saber con qué tenemos que cargar. Es necesario que se haga el silencio para escuchar el significado de las palabras que hemos oído, sin tener que renunciar a nada.

Así lo entendí de Bergman cuando aún no sabía nada del silencio que nos rodeaba. Catorce, quince, dieciséis años? No lo recuerdo. Pero en ningún silencio he oído tantas palabras como en el cine de Bergman. Especialmente en El silencio (1963), donde se nos obliga a construir el mundo de los protagonistas a partir de ese silencio, que tiene mucho de incapacidad infantil para expresar la realidad y los sentimientos. Bergman era como ver pasar la vida desde la ventana de un tren en lugar de ver pasar los trenes desde la vida. Bergman es inquietante, pero dejas de estar solo. Una vez más, el arte salva. La alternativa no puede ser ni el cielo ni el infierno porque son la misma cosa.

Jungfrukällan (El manantial de la doncella, 1960)

En Persona (1966) Bergman nos enseña como lo que empieza siendo una pérdida del habla por estrés de una actriz que estaba representando Electra se convierte en el elemento que permitirá la construcción de los personajes: la actriz y la enfermera que la cuida. Una relación de simbiosis y vampirización que se produce por la falta de lenguaje de una y la necesidad de construir en el vacío por parte de la enfermera. Un juego de realidad y representación que se corresponde con la propia voluntad manipuladora del director: crea "realidad" más allá de lo que nosotros podamos pensar y creer. Es el efecto contrario de las películas mudas, donde la realidad debe ser representada gestualmente por los actores porque que el gesto (y la expresión) es el lenguaje. El expresionismo tilizó esta técnica para ir más allá y convertir la expresión en la forma de representar lo que se esconde tras la realidad aparente.

No he visto The artist (2011), la película muda de Michel Hazanavicius, pero difícilmente tendrá nada que ver con el cine mudo, con el silencio y con el expresionismo porque la película nace como objeto amputado de los recursos habituales del cine sonoro y sin ninguna posibilidad de ser expresionista porque bastante riesgos corre siendo muda y en blanco y negro.

La que sí es una gran película donde el silencio nos cuenta la historia y construye los personajes es Nothing personal (2009), de Urszula Antoniak. En este caso, el silencio es la manera como la protagonista borra su pasado y comienza de nuevo. Estaría cerca de Persona, pero lejos de El silencio: el adulto escoge, el niño que entra en la adolescencia, no.

No soy muy estricto en cuanto al lenguaje cinematográfico: al final, me conformo con una buena historia que esté bien contada y bien interpretada, que no es poco. Pero agradezco cuando alguien recuerda que una película está hecha de imágenes; cuando alguien nos recuerda que el lenguaje cinematográfico es visual; que quien "escribe" la película es la mirada del director con la cámara. Los diálogos no lo son todo. Es el objetivo el que nos lleva al conocimiento, quien explica, no una voz en off. Hablo del placer de ir descubriendo el mundo y el alma, a través de los ojos de quien nos cuenta la historia. En Nothing personal es la directora quien cuenta la historia, los actores la viven.

Disfrutamos de la historia no como un elemento más del decorado, sino con la curiosidad del voyeur que ha sido invitado a mirar por un agujero y ver lo que sólo pertenece a la intimidad de los protagonistas. La música es casi imperceptible, no es invasiva. Sólo unos tonos que no condicionan nada el desarrollo de la historia. La realidad que nos rodea, percibida, recreada, imaginada, no está musicada.

Y en el silencio, nos queda el gesto, que fue antes que la palabra. La palabra es la constante lucha por conseguir interpretar el gesto. Incapaces de crear (que es el "verbo" del sustantivo "gesto") el mundo a nuestra imagen, unos inventaron los dioses y otros, las palabras.

¿Vamos a la boîte a bailar?

Visto en Bereshit

Cuando el East End era el fin del mundo

Población judía en el East End (1899). © Jewish-Museum-London.
El color azul representa entre el 90 y el 100% de los habitantes

Housing Problems (1935), de Edgar Anstey (1907-1987) y Arthur Elton (1906-1973), es un documental que expone los problemas de vivienda del barrio londinense de Stepney y la solución de una situación que venía de muy lejos, con la construcción de viviendas sociales. Housing Problems no es sólo un documental. Es el primero en que se sincroniza la filmación con el sonido, lo cual permitió registrar las escenas mientras los protagonistas, los propios vecinos de Stepney, se dirigían y hablaban a la cámara. La película y sus directores fueron criticados precisamente por la falta de dirección. Nunca nadie hasta entonces había filmado en estilo directo, dejando plena libertad a las voces de quienes realmente tenían algo que decir. Comentaba Anstey: "Planteamos una técnica muy simple, abierta, que no había usado nadie hasta ese momento; dimos a los habitantes de los barrios bajos la oportunidad de hacer su propia película".

Desde nuestros ojos, acostumbrados ya a otras formas de narrar, la presencia de un guión sí que nos resulta muy evidente. La experiencia de los vecinos es lo que permite a los directores construir la narración y la denuncia subyacente. El discurso ideológico lo articulan los protagonistas, llenando de contenido las lamentables imágenes del estado  de las viviendas y de sus condiciones de vida, hasta llevarnos hacia el proyecto de viviendas sociales que se está llevando a cabo, que se nos muestra y explica al final del documental a través de maquetas y de la experiencia de los vecinos que habitan los nuevos edificios, permitiéndonos ver el contraste.

La cámara da inicio al documental paseando por las azoteas, mostrándonos calles estrechas por donde no entra el sol; techos caídos, paredes apuntaladas que se desmoronan, sin ventanas por donde entren el aire y la luz; letrinas dudosamente higiénicas, a menudo compartidas. Las imágenes podían haber sido mucho más crudas porque la realidad superaba lo que se nos muestra. Pero en lugar de poner el énfasis en el espacio, es la voz de la gente la que da vida a las imágenes estáticas. Una mujer relata cómo se despierta con una rata rondando su cabeza. Los vecinos explican cómo conviven con insectos y parásitos, mientras vemos los bichos saliendo y ocultándose por las rendijas. Una pareja describe la experiencia de vivir en un reducido espacio de dos habitaciones, sin agua y sin posibilidad de cocinar. Y un vecino nos muestra unas escaleras que están a punto de derrumbarse dejando inevitable la parte superior de la casa.

East End (principios siglo XX) © Jewish Museum of London

El conglomerado de viviendas y callejuelas que explora este documental no es un lugar cualquiera. Es el East End de Londres. Formado por los núcleos de Stepney, Whitechapel y otros barrios, fue hasta mediados del siglo XX la zona más pobre y miserable de la capital inglesa. Fue el barrio de trabajadores por excelencia y cuna de las luchas obreras del XIX, y el lugar donde se concentró la emigración. En el siglo XVII los hugonotes, los protestantes franceses que habían huido de la persecución, la inmigración irlandesa durante el siglo XVIII; y a finales del XIX la que acabaría dando una imagen característica del barrio con la llegada de los judíos askenazíes, que huían de los pogromos y las matanzas del este de Europa. Para hacerse una idea de las condiciones de vida de la comunidad judía durante la década de 1920, resulta del todo imprescindible la lectura de la crónica El judío errante ya ha llegado, de Albert Londres (Barcelona: Melusina, 2011). Miles y miles de personas hacinadas a lo largo de varias décadas en tugurios infames, sin condiciones higiénicas ni humanas. La mejora de las condiciones sociales tras la guerra, permitió el desplazamiento de la población judía hacia otras zonas, básicamente hacia Stamford Hill. Ahora el mayor porcentaje de emigrantes es de origen bengalí.

Petticoat Lane Market

El documental nos muestra sólo una parte muy parcial de lo que fue el East End. Los cambios urbanísticos que empezaban entonces se vieron acelerados después de la Segunda Guerra Mundial cuando las bombas alemanas destruyeron buena parte del barrio y permitió una reforma integral. Pero si cerramos los ojos podemos imaginarnos la miseria y la prostitución, los delincuentes y los niños de Charles Dickens, el ambiente de algunas de las aventuras de Sherlock Holmes y, evidentemente, el escenario de Jack, el Destripador. Pero es también el barrio luminoso del monumental teatro yídish y del music hall.

Sobre el East End, el actor Jacob Adler escribió: "Cuanto más penetramos en Whitechapel, más se hunde nuestro corazón. ¿Se trata de Londres? Nunca en Rusia, ni en el peor de los tugurios de Nueva York, se puede ver tanta pobreza como en el Londres de la década de 1880".

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Trailer del documental The Children of the Ghetto. [vídeo]

Petticoat Lane (1903). [vídeo]

Jews in East End London (ca.1903) [vídeo]

Jewish East End of London photo gallery and commentary

[El vídeo ha sido visto en Tocho T8, de Pablo Azara. Un blog de arquitectura, que va más allá de la arquitectura]

Shame: desnudos ante el sexo

La película Shame (2011), del británico Steve McQueen, cuenta la historia de Brandon (Michael Fassbender), adicto al sexo y con una incapacidad afectiva casi absoluta. Una historia impactante, no por el tema sino por la manera como se nos presenta; muy bien narrada y bien interpretada; explicada desde dentro, como si el espectador fuera un mirón invadiendo la intimidad del protagonista; aparentemente esteticista si no se es suficientemente atento: los espacios, los decorados, los silencios, la música: el Bach de Glenn Gould, o el New York, New York cadencioso, cantado por la hermana de Brandon, Sissy (Carey Mulligan), con una alta carga erótica, que es, al mismo tiempo, la languidez posterior al orgasmo masculino y el orgasmo femenino sostenido. Todos los elementos compositivos ayudan a perfilar la narración y a dibujar a Brandon sobre un tapiz que lo resalta, por si su sola presencia física no fuera suficiente. Porque, Shame, por encima de todo, es la historia de un cuerpo [1].

Nada es gratuito. McQueen sabe de qué habla y lo expresa perfectamente. Busca el contraste. La visión abyecta que puede tener el sexo compulsivo, la suciedad que se le atribuye, aparecen sobre un decorado a menudo aséptico y, además, en un personaje que es atractivo, con un buen trabajo y con dinero, pero que necesita satisfacer sus necesidades y sus pulsiones varias veces al día, ya sea en compañía (a menudo de prostitutas) o en solitario. Brandon vive atrapado en la prisión de su cuerpo y de su mente con una cotidianidad que resulta impactante.

Esta cotidianidad se ve trastornada por el inicio de una relación con Marianne (Nicole Beharie), que servirá para demostrar la imposibilidad de Brandon para comprometerse afectivamente, y por la llegada de su hermana Sissy, una chica frágil, inestable, que arrastra fracasos sentimentales, carente de afecto, y que busca en su hermano calor, comprensión y complicidad, pero que estorba la libertad de Brandon.

La relación entre los dos hermanos es de los aspectos mejor logrados de la película. Todo lo que sabemos de ellos dos se dibuja a través de dos escenas con dos cortos diálogos, filmados magistralmente de espaldas a los protagonistas. McQueen nos roba la posibilidad de leer las expresiones de la cara y los ojos, pero nos ofrece la máxima intensidad posible de la dureza de esta relación.

Una película tan intensa –casi nada se nos oculta a nuestra mirada– y a la vez tan desprovista de elementos que nos permitan caminar sobre el abismo que la historia abre bajo nuestros pies, da para infinidad de interpretaciones y especulaciones dependiendo de los escalones que se esté dispuesto a bajar camino del infierno.

Shame es una película dura, no tanto por la adicción sino por la forma brutal de exponerla. Las veces que el cine ha tratado el tema lo ha hecho desde el punto de vista de la necesidad de buscar compañeros sexuales para satisfacer la pulsión sexual. En Shame esta adicción se nos muestra desnuda, y nunca mejor dicho: Brandon pasea su cuerpo desnudo duchándose, orinando o masturbándose con la naturalidad de quien se cree a salvo de las miradas ajenas. Pero la desnudez física de Brandon va más allá de la desnudez física: es la desnudez psicológica y la exposición de la debilidad, de la fragilidad. Se nos muestra la parte más privada de esta adicción: la masturbación compulsiva. Y es aquí donde reside la dureza (no es un chiste fácil) de la película: en la soledad de Brandon estamos representados todos, sea cual sea la relación que cada uno de nosotros tiene con el sexo (con su sexo): no hay grados de adicción, el de cada uno es absoluto, de ahí que resulte fácil la empatía o el asco.

La relación entre los dos hermanos no está relacionada con la adicción en sí. El incesto está latente, aunque parte de la crítica quiera evitarlo convirtiendo a la hermana en el polo de atracción simbólico que pretende enderezar la conducta de Brandon. Son dos tesis que no se excluyen. Si no se incide de forma explícita es porque no es necesario. Si la adicción y la incapacidad de relacionarse afectivamente definen a Brandon, a la hermana la define la dependencia afectiva. Si la historia mostrara la relación incestuosa descubriríamos que el resultado es el mismo que con cualquier otra relación: la incapacidad de Brandon para cubrir las necesidades afectivas de la pareja, básicamente por un problema de empatía. Que esta pareja sea la hermana o cualquier otra mujer no tiene mayor importancia, por lo que el director se centra en los afectos que mejor puede asimilar la mayoría de los espectadores. El incesto habría añadido demasiado ruido a los problemas personales de los dos hermanos. No habríamos visto la adicción, sino el incesto porque socialmente resulta mucho más impactante. Es probable que las carencias de los dos hermanos tengan el mismo origen (familiar y afectivo), de ahí que el encuentro sexual entre ellos dos fuera posible en el pasado. El incesto, cuando no es forzado, es siempre un refugio.

Brandon no soporta la presencia de su hermana, como no es capaz de soporta una pareja más o menos estable porque la adicción al sexo necesita algo más que la pura satisfacción. Necesita la novedad constante. Y a falta de novedad, resulta mucho más satisfactoria la masturbación (mentalmente se puede introducir cualquier fantasía que la haga más atractiva). Sissy es lo conocido, demasiado conocido, que, además, le pide una atención, un tiempo que él necesita para complacer su pulsión, mientras que las putas, el material porno o las fantasías no se les acabará nunca. La escena del club gay es una muestra de todo ello: sexo fácil, inmediato, sin transacciones de ningún tipo y variado. Que sea con hombres no tiene ninguna importancia: la adicción al sexo sólo reconoce la satisfacción de la pulsión.

La película es dura por la forma descarnada de exponer la adicción. Pero para el espectador sin un mínimo de sensibilidad, de comprensión o de conocimiento del mundo, la película habrá resultado inquietante.

Termino con el vídeo de la versión de New York, New York cantada por Carey Mulligan. No perdamos ningún detalle del juego de miradas de los tres personajes. En el plano final, en los ojos de Brandon se puede leer lo que él sabe que está perdiendo.

[1] Con posterioridad a la publicación de este apunte, he leído la crónica de Aarón Rodríguez Serrano, doctor de la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea de Madrid, “Shame: Lo real del cuerpo”, en el blog El séptimo sello. Un magnífico artículo que gira alrededor, precisamente, de cómo el cuerpo se articula como protagonista absoluto de la pulsión, de la adicción y de la narración.